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Entretien avec Trevor Davies

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© Jacob Langaa Sennek

Urbaniste de formation, Trevor Davies dirige la biennale d’art en espace public Metropolis à Copenhague, organisée par le Københavns Internationale Teater. Il conduit par ailleurs la candidature de Åarhus pour le titre de Capitale européenne de la culture en 2017. Il évoque l’art et le jeu comme des instruments d’ingénierie sociale et d’écologie urbaine. Des flash mobs aux propositions artistiques plus élaborées, les interventions ludiques dans la ville mettent en jeu de manière innocente des fondements du fonctionnement social et politique.

Jean-Sébastien Steil : Depuis environ 15 ans, nous notons le développement d’interventions artistiques dans l’espace public liées à la question du jeu avec la ville. De nombreux projets sont basés sur la participation collective, comme les flash mobs, mobilisations spontanées de bénévoles qui se réunissent grâce aux réseaux sociaux pour danser ensemble. De nombreux projets proposent des règles à un public invité à participer aux scénarios comme s’il s’agissait d’un jeu. Comment analysez-vous ce phénomène ?

Trevor Davies : Je crois qu’il y a une tentative de fusionner l’espace virtuel et l’espace physique sur le territoire. Cela est favorisé par le développement depuis 15 ans de divers types d’interfaces numériques. Mais nos idées se sont dorénavant transposées des interfaces Internet à l’espace urbain. La manière dont nous travaillons avec les réalités physiques se traduit aussi dans la façon dont nous gérons les réalités digitales. C’est le signe, peut-être, d’un esprit ludique plutôt qu’une protestation sérieuse contre la condition urbaine. Les artistes sont passés par une phase dans les années 90 où leurs manifestations dans l’espace urbain traitaient d’idées apocalyptiques très négatives : la manière dont les villes menaçaient nos vies sociales, notre individualité. Il existe maintenant un besoin ou un désir d’explorer le positif et le potentiel des micro-espaces. Ce ne sont pas tellement des questions sociales ou politiques mais des micro-possibilités dans la création de micro-environnements qui sont à la fois reliés et indépendants et n’ont rien à voir avec la notion formelle de la ville, ni avec les décisions formel-les concernant la régulation environnementale, de la circulation, du bruit, mais qui ont trait à une autre façon de les considérer.

C’est aussi une question de nouvelles mobilisations sociales. Il y a une quête d’un autre type de mouvement : les artistes travaillent sur la dramaturgie, la mise en scène ou la chorégraphie d’une manière différente. Travailler avec ces notions permet de créer des mouvements, des interactions et des formations de masse, par des méthodes de notation qui sont, d’une manière ou d’une autre, facilement compréhensibles et acceptées. C’est alors une façon d’essayer de trouver une réponse au fait que les gens n’appartiennent à aucun groupe, travaillent seuls mais veulent se donner les moyens  d’être créatifs.
 

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Blind Spot, Jay Pather. photo © Torben Huss

JS : Comment ces jeux artistiques constituent-ils une négociation d’une place collective au sein de l’espace public et comment contribuent-ils à l’évolution de la ville ?


TD : Il est toujours intéressant de voir quels types d’actions sont mises en place et quels types de lieux sont choisis, toujours révélateurs d’un besoin. Si on peut créer une compréhension réceptive, le problème est qu’elle sera reçue comme étant seulement ludique. Peut-on aller au-delà ? Comment cela peut-il influencer nos décisions, nos conceptions, nos villes ? C’est toujours un problème parce que les artistes ont toujours activé la ville et ont toujours organisé des évènements et des projets, mais comment peuvent-ils être utilisés ? Ils sont autonomes dans la ville, il n’y a pas de commande, les choses ont lieu tout simplement.

Pour moi, il est bien plus important de regarder le rôle des protestations. C’est bien d’avoir des points de friction autour de choses qui ne sont pas acceptées, pas légalisées, et pour lesquelles on ne soumet pas de demande. Si nous disons : « Ici vous pouvez faire du skate » ou « ici vous pouvez faire vos flash mobs », ça réduit à néant l’objectif même. Alors je pense qu’un artiste changera de lieu, de moment. Je pense que c’est, en fait, vraiment sain et important.

JS : Plusieurs artistes se ré-approprient en effet ces propositions bénévoles en les mettant en scène, en cartographiant la ville avec des télé-phones portables, en la traversant à l’aveugle, ou en rejouant un match de football historique avec le public. Pensez-vous que les artistes sont à la remorque de ces phénomènes ou qu’ils en sont les moteurs ?

TD : Je pense qu’ils sont souvent à la pointe. Ils trouvent de nouvelles façons, de nouvelles méthodes. Cela arrive tout le temps dans l’histoire de l’art : des choses se passent dans la sphère sociale puis s’élèvent au rang des arts visuels et se traduisent de manière plus formalisée. C’est peut-être un des avantages parce que, là encore, définir quelque chose comme une forme artistique au sein d’une sphère culturelle permet d’être bien plus controversé, radical et provocateur. De cette façon, les artistes peuvent explorer des phénomènes et comprendre la psycho-géographie des espaces et des communautés bien plus rapidement et précisément que par une méthodologie formelle. Et nous sommes à une époque où les artistes essayent de se retrouver et de se reconnecter avec la société. Il y a plusieurs raisons à cela. C’est en partie dû aux médias, mais aussi au manque de moralité et d’autorité, et aussi, peut-être, au manque d’espoir en l’avenir. Les crises constantes que nous traversons depuis les dix dernières années – climatiques, économiques –, ont fait en sorte que les artistes ne se distancient plus de la société : ils ont besoin de s’y ré-engager. C’est peut-être la tendance la plus importante des artistes à notre époque.
De cette façon, les artistes ont des possibilités incroyables, bien plus qu’auparavant parce que leur champ n’est pas limité et qu’ils sont capables de jouer leur rôle dans un contexte réel et de créer de vraies situations. En même temps, ils ont la responsabilité de devoir comprendre cette réalité et de pouvoir la traduire d’une façon ou d’une autre. Il s’agit là d’un nouveau type de rôle politique et social.

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Emke Idema - Rule/ Photo © Jos Schuring

JS : Les artistes jouent aussi avec les sens. Lorsqu’ils proposent au public de traverser la ville à l’aveugle, c’est pour ouvrir à d’autres perceptions. Pourquoi jouons-nous ainsi à transformer la perception, qu’est-ce que cela produit comme représentations communes ou individuelles ?

TD : Certains diraient que c’est une resocialisation de la ville, une façon de comprendre la ville comme appartenant à tout le monde. Ceci nous aide aussi à comprendre la façon dont la ville est interprétée et comment nous l’habitons. Cette idée d’avoir d’autres points de vue et d’autres approches sensibles de la ville est fondamentale, simplement en brisant la mono-tonie. Il s’agit de déconstruire la manière dont nous bâtissons nos idées reçues sur ce qu’est la vie et ce que sont les villes. Il est important de s’en échapper. Vivre la ville tel un aveugle signifie d’une certaine façon s’abandonner à la ville. Cela veut dire que vous devenez une partie de quelque chose de bien plus grand. Vous devenez quelqu’un qui ne contrôle pas sa vie et sa destinée, tout en en faisant partie. Je pense qu’il s’agit là de quelque chose de vraiment important ; cette prise de conscience a toujours trait à la question de l’individu et des masses.

JS : Vous êtes le directeur général de la candidature de Århus (Danemark) pour être Capitale européenne de la culture en 2017. Lieux publics à Marseille prépare « Métamorphoses, les artistes jouent avec la ville », pour la Capitale culturelle européenne Marseille-Provence 2013. Quels sont la place et le rôle des jeux dans votre programme et, plus généralement, pour ce type d’évènement ?

TD : Je ne sais si ce sont des jeux mais ce projet essaye de créer un changement, de prendre un risque. Ce faisant, il faut créer un environne-ment sécurisé pour que les gens n’aient pas peur de chuter. Ainsi, une des choses que nous pouvons faire serait de créer le sentiment qu’il s’agit d’un jeu, et que nous sommes en train de nous amuser.

Quand vous organisez des festivals de trois ou cinq jours et que vous avez 25 000 personnes réunies à un endroit, vous pouvez créer un autre sens de la réalité et des normes où les personnes réagiront différemment. Vous mettez en suspens leur sentiment de normalité. Et pour ce faire vous les amenez à un état différent d’anormalité ou d’irréalité dans lequel ils acceptent, sans peur, de faire quelque chose qu’ils n’auraient jamais fait avant : aller voir d’autres performances, lire d’autres choses, s’engager dans une discussion sur n’importe quoi. Il s’agit là d’un sentiment de liberté. Si vous pouvez le faire dans une ville pendant une année entière, vous créez une situation quasi-magique, un changement permanent.

A un moment, peut-être avez-vous préparé les gens à prendre des décisions qui sont vraiment radicales pour leur vie et pour la ville. Tout l’en-jeu est de pouvoir créer ce contexte. Il y a des règles, il y a des façons de jouer, il y a certains coups que vous pouvez faire ou ne pas faire, il y a certaines conséquences pour certains actes, et il y a certaines relations interpersonnelles. Si vous pouvez élaborer une dramaturgie,  et construire votre programme de cette manière, alors vous pouvez vraiment faire quelque chose de transformationnel. Vous pouvez transformer ce potentiel en expérience, et modifier claire-ment la perception et la compréhension des gens. Si vous y parvenez, c’est absolument merveilleux.

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Invisible Playground - Field Office Budapest

Ariane Bieou : Prenez-vous plaisir à cette approche ludique de la ville ?


TD : Oui mais ce genre de jeu n’est pas simple. C’est probablement pour cela que le jeu est individuel, secret, privé. Si vous essayez d’en faire un système, il pourrait s’effondrer complète-ment et devenir très autoritaire et relativement suspect ou élitiste. Cela peut n’être qu’une construction, un exercice intellectuel. Ce ne sont pas de grands jeux mais cela rejoint l’idée que j’affectionne d’une « acupuncture culturelle », c’est-à-dire agir exactement à l’endroit où l’on peut activer quelque chose socialement, activer des systèmes.

AB : Selon quelles « règles du jeu » programmez-vous la candidature d’Århus comme Capitale culturelle européenne et le festival Metropolis à Copenhague ?


TD : C’est un jeu en ce sens que nous allons commander une douzaine de productions majeures dans l’année qui relient des espaces de la ville avec des thèmes, des esthétiques et des valeurs choisies. C’est d’une certaine façon une dramaturgie, avec un nombre de scènes et de scénarios élaborés. C’est donner aux artistes un rôle au sein d’une méta-structure. Il s’agirait peut-être davantage d’une dramaturgie dans les rôles que dans les jeux. Mais l’idée d’utiliser toute la méthodologie du jeu pourrait vraiment être très intéressante.

Un projet que nous avons présenté à Copenhague lors de Metropolis et sur lequel nous espérons pouvoir travailler beaucoup plus, est un projet appelé Riders Spoke. C’est un jeu fabriqué par une compagnie britannique : Blast Theory. Ils viennent de Birmingham et travaillent beaucoup avec les nouveaux médias. C’est un projet avec 20-30 vélos. Vous prenez un vélo, et vous avez des écouteurs et un plan de ville à l’avant, et puis tout d’un coup une voix vous dit : « Regardez l’immeuble à gauche, allez vers la porte. » Et puis : « Reconnaissez-vous cette porte ? Vous dit-elle quelque chose ? » Alors vous appuyez sur « Oui » ou « Non ». Et puis : « Voyez-vous quelque chose qui vous rappelle votre enfance ? » Et vous dites : « Un banc. » « Allez vers le banc. » Et vous vous asseyez. « Nous avons une série d’histoires à propos de ce banc. Voulez-vous entendre certaines de ces histoires ? » Alors ces histoires sont racontées. « Avez-vous vous-même une histoire à nous raconter à propos d’un banc ? » Alors vous vous laissez tomber sur le banc et vous racontez votre histoire qui est enregistrée. Et ainsi, au bout de trois semaines, 600 histoires ont été collectées à cet endroit…

AB : Des histoires racontées par les personnes qui participent ?


TD : Oui, mais maintenant nous essayons de les inviter dans des quartiers pauvres. Nous voudrions qu’ils utilisent des histoires communes mais de manière anonyme, dans l’espace public. Nous pourrions les utiliser pour comprendre les tensions, les possibilités et les réseaux : comment les gens réfléchissent à leur position, à ce qu’ils voudraient changer, et à leurs problèmes. C’est une façon très claire d’utiliser un jeu en le traduisant dans une situation réelle de la vie. La question est alors : avez-vous le droit d’utiliser ceci et les participants doivent-ils être informés qu’il ne s’agit pas que d’un jeu, mais que c’est aussi un exercice d’ingénierie sociale ?

Une autre question : où se termine le domaine de l’artiste et où commence la recherche de l’urbaniste, de l’architecte ? Les artistes ont besoin de compétences qui vont bien au-delà de la sphère artistique. Je pense que ce serait fantastique d’avoir des artistes qui collaborent avec des architectes, des sociologues… mais toujours guidés par une vision artistique. Ces formes d’intervention et de collaboration permettent de communiquer un message très précis, et ainsi de répondre à une situation en douceur, instantanément, en dehors de la médiatisation. On en revient à ce concept d’« acupuncture culturelle ».

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Urban Games Factory - Basillicata Border Games © UGF