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Vu du périscope

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Ce texte ne prétend pas à une vision exhaustive de ce qui s’est déroulé durant la « Hot House » de Neerpelt, mais en donne une vision partiale et partielle, depuis le point du vue d’un partenaire récent du réseau – à titre individuel à la fois curateur et artiste. On peut situer ce point de vue comme périscopique : ainsi de celui qu’on a depuis un sous-marin, permettant d’identifier ce qui se trouve à la surface, et éventuellement de viser ce qui se trouve sous la surface.

En trois temps : l’examen, le diagnostic et le soin, j’essaierai d’identifier d’abord ce qui m’a semblé marquant dans les personnalités des artistes et dans leurs projets, ensuite ce que le rassemblement de ces personnalités et ces projets peuvent signifier du contexte, de la situation plus générale de la société, enfin ce qui pourrait, peut-être, être affiné dans le dispositif de la Hot House.

L’examen

Si l’on examine le contenu de cette réunion, on constate une série de faits.
Le premier est qu’il n’y a que 4 femmes artistes présentant des projets sur 16 présentations. Mais on pourrait également remarquer que personne d’une origine ethnique non-européenne n’est présent parmi les artistes (et à part eux, une seule personne, faisant partie de l’équipe de IN SITU, n’est pas d’origine strictement « européenne »), qu’il n’y a aucun artiste qui ait un handicap visible, (sinon certains quand ils doivent s’exprimer en anglais…) ; et que si des artistes appartiennent à la communauté LGBTQI, ils le sont de manière très discrète, ce qui est parfaitement leur droit. Et peut-être plus prudent, vu l’avenir que nous promet le renouveau du conservatisme dans le monde.

On peut aussi noter que les programmateurs et curateurs ont tous invité des artistes travaillant dans leur propre pays. Les tentatives dans le passé de choisir des artistes venus d’ailleurs se sont soldées par des échecs, mais cela ne vaut-il pas la peine de réessayer ? C’était peut-être au siècle passé, à l’époque des Etats-Nations ?

Mais laissons de côté les caractéristiques des artistes pour nous intéresser aux projets.

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Chris Haring / Liquidlof - Wellness © David Payr (http://www.liquidloft.at/)

Plusieurs projets font usage de nos prothèses technologiques (principalement des smartphones) comme moyens d’accès aux œuvres. Quatre de manière centrale, trois autres comme des éléments pouvant rentrer en ligne de compte dans la perception de l’œuvre à un niveau ou un autre. Cela est très loin de représenter la majorité des projets, mais vu la relative nouveauté de cette tendance, et le fait que nous ne sommes pas tous « nés avec le numérique », nous le remarquons.

Plusieurs autres projets s’attachent à l’idée de communauté, avec laquelle on travaille, voire que l’on construit, qu’il s’agisse du « village » imaginé par Bas van Rijnsoever, ou de la tribu internationale que Franklin Roulot évoque, ou d’une communauté momentanée réunie pour dormir ensemble à l’instigation de Vera Maeder…

Plusieurs projets s’annoncent – du moins au stade de l’esquisse qui est celui des Hot Houses – comme des « expérimentations » avec le public, parfois même des « expérimentations sociales » – notons qu’à ce stade, leur consentement n’a pas été demandé aux publics.

Plusieurs projets se signalent par leur mobilité, leur caractère itinérant. Ces trajets pour les spectateurs sont généralement très encadrés : en marchant avec Laure Terrier, dans une voiture avec Dukagjin Podrimaj, avec un téléphone portable qui sert de guide ou d’interface souvent (notamment chez Mark Etc, Mesut Arslan, Bas van Rijnoever, Daniel Marcus Clark…)

Un certain nombre d’autres projets veulent questionner ou réinventer un mythe, une identité ou un héritage culturel – et marquent la nécessité de cet imaginaire commun.
Certains projets reposent sur la participation du spectateur, mais cette participation peut aller du « geste » de la participation que nous faisons par exemple lorsque nous brandissons notre prothèse numérique – jusqu’à des engagements plus importants, comme celui de dormir avec des gens qu’on ne connaît pas (Vera Maeder) ou dépenser son argent dans un projet communautaire dont on ne sait rien (Seth Honnor).

On voit aussi que quelle que soit l’importance des technologies numériques, cinq projets (ceux de Chris Haring, Franklin Roulot, Thomas Chaussebourg, Tørbjorn Davidsen, Laure Terrier) font toujours appel de manière centrale au langage du corps ; des héritages et transmissions à ce niveau ont la vie dure, comme l’enseignement de Eugenio Barba ou de Julyen Hamilton, la contact improvisation, le body mind centering ou le « physical theatre », au côté de nouvelles pratiques comme le parkour / free running.

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First Life © Ici-Même (http://icimeme.info/)

De manière devenue presque traditionnelle dans les champs de l’art contemporain, de nombreux artistes (rejoints par des opérateurs) déclarent vouloir occuper une zone « entre », à l’instar des dispositifs imaginés par Sara Leghissa. Entre le privé et le public, entre la fiction et la réalité, entre l’acteur et le spectateur, entre la citoyenneté et la participation culturelle.

Deux projets (ceux de Richard Wiesner et de Chris Haring) seulement abordent la question du langage directement, une question qui reste cruciale dans le cadre européen. Pour les autres, peu évoquent la manière dont le langage est produit et communiqué, ou les questions de traduction.

Deux projets (ceux de Thomas Chaussebourg et de Tørbjorn Davidsen) incluent des chevaux, et un troisième un cochon. Bien sûr ce cochon n’est pas un animal vivant, mais plutôt une tirelire (Seth Honnor). Mais cette tirelire géante a une dimension incontrôlable qui la rapproche de l’animal. Il est intéressant de constater cette (ré)apparition de l’animal, et comment elle nous interroge. C’est quelque chose qui est également présent dans le cirque contemporain, et en philosophie (Donna Harraway, Vinciane Despret) : nous commençons à nous penser en tant qu’humains avec, et non séparé des autres êtres.

Le diagnostic

Que disent ces observations, non des projets eux-mêmes, mais de la manière dont les artistes perçoivent et reflètent notre actualité ?

Comment interpréter qu’il y ait si peu de femmes qui s’expriment ? C’est un fait fréquent en société que les hommes aient tendance à monopoliser la parole, mais c’est étonnant dans un milieu théoriquement progressiste comme celui des arts.  L’espace public reste-t-il vraiment une histoire de mecs ? Nous savons qu’il est potentiellement plus risqué pour une femme d’être seule dans la ville, et que nombreux sont ceux qui continuent à penser que l’espace « naturel » de la femme est la maison. Mais cela ne semble pas correspondre à ce qu’un réseau comme IN SITU veut défendre…

La présence des smartphones, conçus comme des extensions obligatoires du corps, semble parfois relever du lieu commun : « tout le monde » disposerait de cette prothèse, on ne pourrait plus imaginer quoi que ce soit sans cette prothèse, la possession d’un smartphone relèverait quasiment des droits humains… Un effet notable et intéressant de ces démarches étant qu’elles empêchent l’usage « libre » de son smartphone personnel – qui intervient si souvent comme médiation non-contrôlée par l’artiste – puisque la main, voire l’appareil, sont déjà occupés par l’outil proposé par l’artiste.

Le besoin exprimé par plusieurs de rebâtir des mythes (Daniel Marcus Clark), des rituels (Tørbjorn Davidsen), de travailler à un imaginaire commun, depuis notre expérience des frontières (Dukagjin Podrimaj) jusqu’au trauma des nursery rhymes les plus cruels (Angie Dight) semble au premier abord une idée très positive. Mais n’y a-t-il pas, derrière ce besoin de re-créer des certitudes, un langage commun, une « tradition », une forme de nostalgie un peu hipster, valorisant ce qui a l’air ancien parce que ce serait rassurant ? Cela ne manifeste-t-il pas aussi une peur de l’inconnu caractéristique de notre « ville globale » contemporaine ? Dans cette ville, dont le sociologue Eric Corijn dit qu’elle est le lieu de la rencontre de la différence, où l’on est changé par l’autre, pourquoi vouloir restaurer un lien commun ? De quoi avons-nous peur ?

Nous interroge également la notion de manipulation du public, conçu comme matériau plutôt que comme récepteur de l’œuvre. C’est sans doute lié au fait qu’à ce stade les projets sont très théoriques (et donc le public aussi), mais il y a un certain malaise à entendre parfois les artistes parler du public comme d’une glaise modelable. Si les démarches participatives ont ces dernières années permis de créer des œuvres passionnantes, comme l’ont relevé plusieurs opérateurs, il importe de se rappeler que la participation a aussi été un moyen employé par les régimes totalitaires pour mieux contrôler les masses.

Quelques projets étaient vraiment ancrés dans l’« ici et maintenant » de la ville, mais si l’on analyse la globalité, 9 sur 16 visaient à imposer une autre réalité « imaginaire », plutôt que de révéler la magie du quotidien. Difficile de dire, pour un nouveau venu dans le réseau, s’il s’agit ici d’une tendance d’époque ou d’une récurrence dans l’espace public. Il était frappant de constater que ces mondes imaginaires n’étaient guère conçus comme des espaces harmonieux, mais comme tout aussi violents que notre monde marqué par les crises. Y régnaient l’abus sur les enfants (Angie Dight), la possibilité de la disparition soudaine (Ambrus Ivalyos), l’expérience de la perte de liberté (Dukagjin Podrimaj), de situations violentes de marginalité (sans domicile fixe, clandestins, chez Mark Etc…) Mais très fréquemment, les projets nous invitaient à vivre une « deuxième vie », que ce soit en compagnie de notre prothèse numérique ou pas.

Enfin ce qui était frappant, mais peut-être là aussi lié au caractère d’esquisse des projets, était que très peu de projets évoquaient l’espace public « physique ». Comme si la matérialité de l’espace public était remplacée par les personnes – les corps des personnes. Comme si l’espace public était d’abord fait de personnes, et pensé par les artistes d’abord comme un espace social.

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Strasse (Sara Leghissa) - Drive in

Le soin

Il faut d’abord constater que la courtoisie des échanges et les règles posées lors de la Hot House permettent que ces échanges ne soient à aucun égard blessants. Mais comme on l’a vu à un ou deux moments (dont la restitution orale de ce texte), des moments de débat plus vifs peuvent s’avérer également intéressants. A ce titre, il n’y a rien à « soigner » dans le dispositif, assez efficace, mais quelques recommandations permettront peut-être de l’améliorer.

« Arrêter de parler » serait peut-être une suggestion intéressante. Les quelques exemples d’actions qui ont eu lieu lors de discussions de groupe, où l’explication est venue à travers l’action (comme pour le projet de Chris Haring), se sont souvent avérées extrêmement éclairantes.

Les exemples concrets, matériels, sont aussi bien souvent un moyen d’expliquer plus rapidement des concepts qui apparaissent brumeux : ainsi d’exemples physiques simples donnés par Mesut Arslan lors de la présentation de son projet prenant place dans une gare, éclairant tout à coup ce qui jusque là paraissait très théorique.

Je pense aussi – c’est un avis personnel – que les artistes invités dans ce cadre auraient avantage à plus se poser la question des différentes langues européennes représentées dans le réseau et des enjeux que cela représente artistiquement. Non pour en éviter la problématique par la suppression des mots, mais pour utiliser comme un moteur d’inspiration la notion de traduction.

La question d’une plus grande tendance à la parité et de la représentation des minorités reste pendante et mériterait peut-être un effort réalisé en commun. S’il ne s’agit pas d’atteindre forcément une représentation artistique parfaitement correcte politiquement, une politique volontariste à cet égard, dans le choix des artistes invités en particulier, permettrait peut-être que ceux-ci soient plus représentatifs de la société, tant en termes de genre que d’origine. Si le « politiquement correct » anglo-saxon peut avoir des aspects énervants, il a néanmoins réussi à augmenter la représentation des minorités dans le monde de l’art.

A mon sens, il était aussi dommage de ne pas plus entendre les positions des programmateurs et directeurs, notamment lorsqu’ils présentaient les artistes qu’ils invitaient. L’échange pourrait avoir plus de force si les opérateurs affirmaient de manière plus claire leur position esthétique, politique, sociale.

Il me semble aussi que beaucoup d’espace était laissé libre par les artistes « autour » de leurs projets, un espace justement « à remplir » par les réalités des programmateurs – même si au final les projets ne seront pas accueillis dans leurs cadres. Le manque de concrétude de plusieurs projets aurait sans doute gagné à être plus souvent ou plus rapidement confronté aux différentes réalités vécues par les programmateurs dans leurs contextes spécifiques.

Enfin, la question de l’espace critique, d’une réflexion moins systématiquement « gentille », me semble digne d’être posée. Sans que cela ne tourne au pugilat, il y a, à mon sens, probablement moyen d’ouvrir des espaces de discussion moins lisse, pour autant que les modérateurs acceptent de jouer le rôle, parfois, d’« attiseurs ». A ce titre, il y aurait peut-être intérêt à ce que l’intervention de l’œil extérieur/rapporteur n’attende pas le dernier moment pour s’exprimer, mais clôture par exemple chaque journée – afin de nourrir les débats le jour suivant.

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Dukagjin Podrimaj (Teatri ODA) - Free World Street